{3} Жизнь прожить — не поле перейти


страница6/32
fil.na5bal.ru > Документы > Документы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   32

{53} Он хотел, чтобы мы не только по молодости, но по праву дарования, умения, артистизма и мастерства заняли свое, заслуженное место в творческой жизни Художественного театра.

Не могло быть и речи о выталкивании молодежью из театра тех, кто уже не мог играть молодых ролей. И Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко были зоркими, осторожными и бережными в решении острых вопросов смены: те, кто уже не мог играть молодых ролей, но вместе с ушедшей молодостью не утерял своего таланта и мастерства, бережно сохранялись театром для ролей, им соответствующих.

Из студийцев создавал артистов Леопольд Антонович, учась, то есть не сообщал ученикам только то, что сам уже давно и крепко-накрепко знал, а вместе с учениками сам учился тому, чего пока не знал, но что познать артисту считал необходимым. Оттого-то так жарко, так легко шло дело освоения «системы» и профессионального роста нас, студийцев.

Работа Сулержицкого с нами — будущими актерами — началась с инсценировки рассказов А. П. Чехова.

Инсценировки были сделаны теми студийцами, кто захотел испытать себя как режиссеров и определить меру своего познания «системы». Леопольд Антонович был несказанно рад инициативе молодых, принял в их работе самое живое и непосредственное участие. Он умел становиться равным самому молодому, самому неопытному, не давя его двоим авторитетом.

В дневник вносил он все наблюденное им на этих репетициях, все постигнутое. С неразгаданным обращался к автору «системы» Станиславскому.

Не было в Студии, ни в одном из ее уголков, работы, к которой Леопольд Антонович отнесся бы равнодушно, которой не отдал бы своей энергии, фантазии, — они, казалось, были в нем неиссякаемы.

В этих спектаклях он формировал будущих режиссеров.

Вторым спектаклем Студии был «Праздник мира» Гауптмана, носивший и другое название — «Больные люди». Режиссером был Евгений Вахтангов, тот, приходу которого в Художественный театр так радовался Станиславский: ему «суждено было сыграть видную роль в истории нашего театра. В качестве одного из первых питомцев “системы” он явился ее ярым сторонником и пропагандистом». {54} Вахтангов был самым любимым учеником Сулержицкого, стал близкий ему еще со времен Адашевской школы. Теперь, когда так единодушно прославлен Вахтангов, уже не страшно произнести, что «Праздник мира» не стал его удачей. Один Качалов одобрил работу режиссера и исполнителей, большинство же «старших» отнеслось к ней холодно, даже отрицательно.

Почему так случилось, что режиссура бесспорно талантливого Вахтангова на ответственной, «экзаменационной» репетиции не удовлетворила зрителей — Станиславского, Немировича-Данченко и артистов Художественного театра всех рангов и возрастов?

А потому, что Вахтангов, ярый сторонник и пропагандист «системы», со страстью новообращенного человеческую искренность актера счел ценнее мастерства, естественность его исполнения — дороже сценичности.

Правда переживания — ценность, но не двигатель. Двигатель спектакля — идея пьесы.

И вот теперь, сейчас, я думаю, что мы, исполнители, воплощали скорее образы «Больных людей», чем идею пьесы «Праздника мира», и вот почему наш спектакль звучал неврастенически.

Нервозность спектакля не раз вызывала истерики в зрительном зале, следствием чего нам всем не миновать было устного или письменного разгрома от разъяренною Сулержицкого. Вот, например, что адресует он нам в дневнике своем от 9 декабря 1914 года:

«На предыдущем “Празднике мира” с одной дамой в публике случилась истерика (в конце второго акта). Мне это было неприятно.

Считается, будто истерика есть показатель глубокой потрясенности души, будто она указывает на большие духовные переживания, на интересный, тонкий и глубокий духовный мир человека. А, между тем, это громадная ошибка… Актеры ужасно любят, когда в публике истерики, — это считается известного рода доказательством необычайно сильной игры, глубокого вдохновения, искреннего переживания и т. д. — “Сейчас было две истерики, вот как игранули”.

А между тем, мне кажется, что истерики в публике доказывают как раз обратное.

Когда актер действительно живет глубоко, когда его игра есть “творение”, то как бы сильно он ни взволновал зрителя, истерик не будет. Я вспоминаю Дузе, даже {55} Грассо и других великих актеров, как Шаляпин, Никиш или актер Художественного театра, в лучших ролях и моментах, и не могу вспомнить и даже представить себе, чтобы их искусство вызывало истерики. Наоборот, люди даже с растрепанными нервами, поддаваясь их искусству, получали духовное удовлетворение и успокаивались душевно.

Актер заражает публику теми чувствами, какими он сам живет. И, независимо от размера дарования, у всякого актера есть лучшие способы воздействия на публику и худшие.

Когда в “Празднике мира” жили глубже, жили задачами, вытекающими из основной идеи пьесы, когда задачи эти шли от зерна роли, вытекающего так или иначе из сквозного действия пьесы (то есть — прекрасные по душе люди стараются удержаться в добре, но не могут совладать с собой и от этого глубоко страдают), эти задачи волновали зрительный зал благородно, как должно волновать искусство, и вызывали даже у меня слезы о том, что мы так несовершенны…»

Запись в дневнике Сулержицкого — театральная рецензия, причем особого свойства, будто Сулержицкий глядел в нас, исполнителей спектакля, через волшебное стекло, видел причины нашего невольного отклонения от меры переживания, от норм подлинного реализма.

Время сентиментализма в искусстве ушло безвозвратно. К реализму, к обладанию могуществом художника-реалиста направляла нас «система» Станиславского и ее страстный приверженец — Сулержицкий. Воспитание актеров-реалистов непререкаемым долгом и целью жизни своей считал он. Деятелей искусства, нужных народу и времени, готовил он: когда время поставит перед искусством новый, неожиданный, а то и внезапный вопрос, настоящий артист все же успеет мгновенно найти на него ответ. А не ответит он тотчас, пронесется время, и останется художник как человек, имеющий билет, но опоздавший на поезд.

Возвращаюсь к «Празднику мира». Может быть, мы, исполнители ролей, помешали Вахтангову и Сулержицкому? Нет! Вину надо поделить пополам, половину легче вынести.

«Праздник мира» — всего лишь второй спектакль Студии, и естественно, что не было и не могло быть у нас режиссерского и актерского умения. Леопольд Антонович {56} не пропускал ни одного спектакля «Праздника мира». После спектакля обменивался впечатлениями, полученными от ревизии, и спектакль выравнивался и выравнивался до той степени стройности, что Леопольд Антонович нашел возможным, хотя и волнуясь ужасно, пригласить на постановку Вахтангова, Алексея Максимовича Горького и…

И 15 февраля 1914 года в газете «Раннее утро» так было описано посещение Студии Горьким:

«Особенно сильное впечатление на Максима Горького произвела постановка “Праздника мира”. За кулисами Горький под впечатлением спектакля расплакался и расцеловал молодого артиста, игравшего в “Празднике мира” главную роль (М. Чехова, который играл старого слугу Фрибе, роль небольшую, но сыгранную очень интересно. — С. Б.). Обращаясь к артистам, Горький благодарил их за минуты художественного наслаждения и заявил, что Студия — самый интересный из всех существующих театров».

Вслед за «Праздником мира» последовал «Сверчок на печи». «Высшим художественным достижением Первой студии» назвал Станиславский инсценировку повести Диккенса, сделанную для сцены Б. М. Сушкевичем, который участвовал и в ее постановке. «Сверчок» для Первой студии то же, что «Чайка» для Художественного театра. «В эту работу Сулержицкий вложил все свое сердце», — сказал Станиславский.

Удивительна театральная судьба Сулержицкого: ведь и на афишах и на программках спектакля «Сверчка» режиссером значился Борис Михайлович Сушкевич и отсутствовала фамилия Сулержицкого, но зато все дальнейшие нападки, издевательства были отпущены на долю Сулержицкого, — хочется утешить себя тем, что Сулержицкий не мог больше этого слышать: он умер в 16 м году.

Но он не услышал в жизни и голосов, которые высказали бы вслух благодарность за участие его в блистательной режиссерской работе Вахтангова, в «Потопе». Никто никогда вслух не приветствовал его: благодарность ему всегда выражалась, интимно.

А ведь творческое горение последних месяцев своей жизни внес в, этот спектакль Леопольд Антонович.

{57} Не услышал он и того, что Владимир Ильич Ленин одобрил «Потоп». Выше радости, чем эта, не могло быть для Сулержицкого.
О нас, людях-человеках, он заботился, пожалуй, больше, чем о художниках сцены. Этим он чрезвычайно разнился от других режиссеров и других театральных воспитателей. В преследовании этических целей Сулержицкий шел гораздо дальше, чем сам Станиславский.

От надежд на себя он отказался давно. Но тем более надеялся на нас, верил в то, что студийцы станут настоящими людьми и только тогда — настоящими артистами. Он всеми силами добивался желаемого, конечно, при поддержке Станиславского.

Оба они мечтали, чтобы помимо встреч на сцене как партнеры студийцы встречались «в природе, в общей работе над землей, на свежем воздухе, под лучами солнца, — их души раскроются, дурные чувства испарятся, и общий физический труд поможет их слиянию».

Их мечта реализовалась: близ Евпатории была куплена небольшая дача — на средства Константина Сергеевича? Или Художественного театра? И предоставлена была эта дача в распоряжение Студии. Она носила шутливое название «Робинзон», так как, одинокая, стояла в степи, у моря, далеко от жилья.

Несколько студийцев, и я в том числе, вместе с Леопольдом Антоновичем провели там лето 15 го года — второе лето войны.

Безлюдно. Бездумно жилось на нашей даче… Невдалеке от нас было солончаковое полувысохшее озерцо. По нему, как аист, ходил иногда землемер из Евпатории под большим белым зонтиком — лечил ноги от ревматизма.

Зной, пески, колючки, блеск озера — и человек под зонтом, и пиджак на нем чесучовый…

Мы сбросили городские платья и городское обличье. Леопольд Антонович был кастюмирован героем приключенческих романов Фенимора Купера: мокасины и ковбойская шляпа остались у него еще от тех времен, когда по поручению Толстого он переправлял духоборов в Канаду.

Мы носили выдуманные имена: Леопольд Антонович назывался «Великий шаман», Соловьева — Раве (измененное имя Вера), Болеславский — Тиоксу (чистая фантазия), я — Намриб (перевернутое Бирман), Мария {58} Ефремова — Марамба. Вера Соловьева и я таскали по приказанию «Шамана» огромные камни. Из них Болеславский, Ефремова, Либаков и Тезавровский построили себе «вигвам».

Обедали молча, так как хлеб требовал, по убеждению Сулержицкого, глубочайшего уважения. Ложились рано, вставали с солнцем.

«Отрекся» от цивилизации даже такой истый горожанин, как Болеславский. У него был громадный дог. Из нарядных платьев жены, из ее шляп со страусовыми перьями, ягодами и цветами он устроил собаке ложе. И когда бывшая обладательница бывших туалетов горестно всплакнула, Болеславский остался при своем мнении: «Довольно тебе рядиться индейским предводителем дворянства, походи по-человечески».

Леопольд Антонович весь срастался с природой. Он научил нас называть по именам ветры, что дули над морем. Казалось, что дача наша за сотни верст от городов и сел, а время — за многие сотни лет от XX века.

И только когда изредка из Евпатории наезжали к нам гости — «белые люди», — они напоминали нам о времени.

Приехал на день дорогой нам человек — Вахтангов. Он знал цену шутке и фантазии. Он описал однажды лето, проведенное вместе с Сулержицким и Москвиным в Каневе, на Днепре. Там тоже «играли в жизнь». В нашу «индейскую жизнь» он тут же втянулся и украсил собой весь день своего с нами пребывания.

Он оставил запись в нашем шуточном дневнике:

«Желторожие братья!

Пластаюсь у порога вашего уютного вигвама!

Пластаюсь так, как делал я это раньше, когда был желторожим. Там, в Европе, у нас другие порядки, и разве могу быть остроумным сейчас, когда вижу в вас то, чем был я когда-то.

Если я буду неостроумен, то это неприятно мне, если я буду более остроумен, чем выше писавшие леди, то я преступлю долг вежливости пред прекрасными индейками.

Европеец в брюках (но в жилах моих течет черная кровь отцов наших).

Ныне Е. Вахтангов,

ранее Араб-багра».

Навестил нас и К. С. Станиславский.

{59} Я Константина Сергеевича больше видела при электричестве — на сцене или в репетиционной комнате. Один только раз видела его в Крыму, у моря, код ярким солнцем. Тогда я как-то не поняла: какой он? Как относится к настоящему морю? К настоящему солнцу? Любит ли их?

И лишь когда на сцене искал он свет солнца, отрицал или утверждал то или иное подражание шуму моря, лишь тогда можно было понять, что не только горячо любит он солнце, море, лес, поля, но как все это он знает и как потому угадывает сходство.

В Евпаторию мы отвозили Станиславского на лодке. Константин Сергеевич начал рассказывать какой-то анекдот, давно уже всем знакомый, но он, чистый и целомудренный, опустил в анекдоте то, что было «солью», и Ричард Болеславский нырнул в море: «Я задохнулся бы от смеха, если бы не нырнул, — пропустить самую соль!»

«Сегодня дует сердитый Монстра, и опять мокро в вигвамах наших, в животах наших, и на коленях наших роса. И завтра будет мокро везде, и белые люди не придут смотреть нас больше», — писал в нашем дневнике «Шаман».

Монстра не вечен, он сменился безветрием, и мы не избегли нового визита «белых людей». Дуван-Торцов, известный антрепренер, потом ставший актером Художественного театра, с шумной компанией приехал в Евпаторию на нашу «дикую» дачу. Он пригласил нас принять участие в «капустнике», гарантировал солидный гонорар. За немногими исключениями, мы были «не богаты», чтобы не сказать больше. И не были героями. Мы разорвали нити игры, нами созданной, и приняли участие в махровой пошлости евпаторийского «капустника». Белили загар, густо румянились, в полном смысле этого слова не только внешне, но и внутренне, перегримировались.

Константин Сергеевич участвовал в первой части концерта и остался смотреть наше выступление в «капустнике» (он называл капустник «кабаре»). Боже мой, как мы огорчили, оскорбили Станиславского своим выступлением!

И все же этот «капустник» принес некую, хотя и горестную, пользу: мы очнулись, а давно пора было очнуться — взрослые «заигрались» слишком уж по-детски. А может быть, именно потому, что мы были взрослыми {60} и актерами, наша игра достигла почти реальности. Этому чрезвычайно способствовал Леопольд Антонович.

Мне кажется, свободным Сулержицкий был только в мечтах и в мире фантазии. Людьми, даже теми, кто его любил и кого он любил, Сулержицкий бывал как-то стиснут.

Искренне веселым он был только в искусстве, во всем том, что касалось творчества. Но просто в жизни Сулержицкий тосковал. Чувствовала это и знаю: видела раз его глаза в минуту, когда он не знал, что на него смотрят. Это было в то же евпаторийское лето.

Как-то ночью пошли мы компанией к морю, и Леопольд Антонович — с нами. Мы расположились на песке. Море весь тот день было тихое, солнце жаркое, так что песок даже около самой воды был сухой и все еще теплый.

Днем неугомонные и говорливые, сейчас мы не двигались и молчали. Ночь, в ней только море, небо, а в небе — звезды.

Вглядываешься в звезды, будто что-то в них читаешь.

Прочтешь, поймешь на миг и забудешь навсегда!

Кто-то закурил. Пока горела спичка, я видела глаза Леопольда Антоновича. Скорбные. Кроме тоски в них было еще и какое-то напряженное недоумение. Спичка погасла. Папироса светит слабо, да я больше и не смотрела на Леопольда Антоновича. Я только думала о нем.

Стояла тишина…

Заговорить решился только один из нас — молодой художник-студиец Михаил Вадимович Либаков, немножко поодаль от всей группы простерший на песке свою длинную фигуру.

Погруженный в некое внутреннее созерцание, Либаков изрек голосом задумчивым и медлительным: «По-моему, шум моря… имеет некоторое сходство, я бы сказал, и не очень отдаленное сходство, с… бурчанием в животе».

Печальна участь заговорившего невпопад! Михаил Вадимович не успел докончить глубокомысленной сентенции, как Сулержицкий бросился на него и стал не больно, но бешено колотить маленькими своими кулаками, приговаривая: «Бурчание? Бурчание? Море, красота, а он… бурчание?»

«Виновный» не менял позы, выказывая полное «непротивление злу». Леопольд Антонович стукнул «лирика» {61} в последний раз, поднялся, стряхнул с себя песок и умиротворенно сказал: «Ну, давайте петь».

Песня построилась и снова притянула к нам вспугнутую тишину.
Близился август…

Это значило — здравствуй, Москва! Здравствуй, наш Художественный театр, требовательный до грозности, но такой отцовски бережный к нам! Здравствуй, Студия, наша Первая студия любимого Художественного театра! Здравствуй, жизнь! От тебя — строгой — не приходится отлынивать, в особенности нам, молодым. Надо жить, учиться, досконально разобраться в профессии, сложнейшей из всех, такой пленительной, но такой еще нам неведомой!

Прекрасны дни ранней московской осени. Так праздничны дни встреч, так жутко и чудно на первых репетициях. Судьба твоя как-то очень рядом с тобой, и не можешь решить — ты ли зависишь от судьбы или она от тебя?

Ответственно живешь… Не удивительно, что нет нет, да и потянет к морю, к песку, в пустыню, к бездумью, к лени…
И Сулержицкий стал другим в Москве. Он не носил уже мокасин и ковбойской шляпы, в городе он надевал свой обычный костюм и… свою обычную маску — маску весельчака. Многие верили этой маске или просто свыклись с ней. Я — нет. Я уверена, что Сулержицкий носил в себе горе и тоску по ушедшему или несбывшемуся, но не хотел в этом признаться ни одному человеку.

Очень редко Сулержицкий давал себе отпуск от сосредоточенной работы мысли. Когда же позволял себе отдохнуть от дум, закрывал глаза и как будто засыпал.

Лицо Леопольда Антоновича становилось в такие минуты бледно-серым. Глядишь на это лицо и не можешь себе представить, что когда-то Леопольд Антонович был таким, что вызвал у Горького эти слова: «Огня жизни так много, что он, кажется, и потеет искрами, как перегретое железо». Где же огонь его жизни? На что он растратил его? Задаю вопросы, а ответ давно готов, вот он: значение Сулержицкого в жизни искусства несправедливейшим образом преуменьшено, как и его имя. Я понимаю — человек может отдать другому половину своего {62} хлеба, уступить постель уставшему, но не представляю, как можно так легко, день за днем, отдавать всю жизнь людям, забывая себя, не получая ответа. Этого я не постигаю. Воля его не знала упадка, мужество, бескорыстие не изменяли ему в самые горькие периоды жизни… Есть ли человек, который не ждет признания многих, не надеется, что не даром прожита его жизнь? Помню взгляд Леопольда Антоновича в ту евпаторийскую ночь: и печаль в нем была и недоумение…

Всегда он оставался за кулисами, вряд ли зрители знали Сулержицкого в лицо. Опять у меня целая обойма вопросов: почему не отмечена вслух режиссерская работа Сулержицкого? Почему она закрыта его педагогическим дарованием? Разве у него совсем не было свойств и качеств, какими обязан обладать человек, посягнувший на право заняться режиссурой? Почему Сулержицкий прожил жизнь инкогнито?

Если о спектаклях «Драма жизни», «Жизнь Человека» с участием Сулержицкого я знаю только по книге Станиславского, то «Синяя птица» — мне родная. Станиславский вложил в этот спектакль всю силу своего режиссерского дарования, всю фантазию свою непомерную, все долготерпение.

И Леопольд Антонович, тогда еще только помощник великого мастера, всей душой воспринял план постановки и всего себя отдал воплощению этого плана.

Не помню, значился ли он кем-то на афише или на программе спектакля «Синей птицы», но не было тех ее спектаклей, на которых отсутствовал Сулержицкий.

Как охранял «Синюю птицу» Леопольд Антонович от небрежности актеров, от равнодушия. Как защищал от старения, от дряхлости.

И сейчас охраняется «Синяя птица» в МХАТ.

Я это поняла, когда 22 сентября 1968 года была в театре на шестидесятилетии со дня первой постановки спектакля. В тот день спектакль шел в 2090 раз. Я солгу, если стану утверждать, что все было как на премьере, но исполнение актеров вызвало во мне чувство благодарности.

Тихо было в зале, переполненном детьми. Как мне было это дорого, — ведь редко в детских театрах держится такая тишина.

На спектакле мы с Гиацинтовой были особыми зрителями — обе участвовали когда-то в «душах неродившихся»: {63} я в роли мыслителя или мечтателя — не помню, потом перешла на роль Молока, потом — на Ночь; Гиацинтова — душа влюбленной, разлученной с любимым, а потом сыграла с успехом гласную роль — Митиль.

Нежданную радость получила я и от того, что на юбилейной программе «Синей птицы» значилось: «Спектакль поставлен в 1908 г. К. С. Станиславским, Л. А. Сулержицким и И. М. Москвиным». Полное имя Сулержицкого через шестьдесят лет стоит на программе Московского Художественного театра! Стоит рядом с именем Станиславского! Я счастлива за Леопольда Антоновича, — он перестал быть безымянным.

Не прощаю ни себе, ни своим товарищам по Студии того, что, невзирая на внимание к нам Сулержицкого, на труд, потраченный им на каждого из нас, мы не заметили отсутствия его имени на программах наших спектаклей. А звание его — заведующий Студией! Почему не заметили мы тогда всей несообразности этого звания? Ведь к этому слову так охотно присоединяются: заведующий лабазом, магазином, банями…

Будучи в те поры людьми уже довольно взрослыми, мы все же не догадывались, что на добро, на внимание следует отвечать добром и вниманием. И как же вышло нехорошо: любить — любили, а не позаботились о нем, не догадались, что и он может ждать признания своего труда. А ведь это не в первый раз, что труд его над спектаклем был не признан, не в первый раз, что Сулержицкий мог испытать боль от небрежения. Не признан был также и его огромный труд над «Гамлетом» Шекспира.

В «Ежегоднике МХТ» за 1944 год помещены два письма: от Станиславского к Сулержицкому и от Сулержицкого к Станиславскому. Оба эти письма предельно красноречивы и не требуют разъяснений, — в них сама жизнь.

«Милый Лев Антонович!1

Сегодня вы не были в театре, вчера не поехали к нам…

Или вы захворали, и тогда напишите словечко о состоянии здоровия, или вы демонстративно протестуете и сердитесь, и тогда мне становится грустно, что работа, начатая радостно, кончается так грустно.

{64} Когда я стою перед такими догадками, я чувствую себя глупым и ничего не понимаю. Чувствую, что мне надо что-то сделать, что-то понять и не знаю и не понимаю, что происходит. Вы рассердились на Крэга за перемену освещения? Не верю и не понимаю. Ведь декорацию и идею создавал Крэг…

Есть предположение, что вы обиделись на афишу. Но при чем же я?..

Крэг требует на афишу мою фамилию, т. к. боится ответственности и запасается мною как козлом отпущения. Среди всех этих хитросплетений я должен примирить Крэга с вами или вас — с Крэгом, так как не могу стоять один на афише…

Нельзя же жить, жить — и вдруг обидеться, не объяснив причины. Что вы обижены на Крэга — понимаю, хоть и жалею. Но…

Крэг большой художник, гость, и в Европе сейчас следят за тем, как мы примем его творчество. Не хочется конфузиться, а учить Крэга, — право, не охота. Не лучше ли докончить начатое, тем более, что остался всего один день.

Смените гнев на милость и не портите хорошего начала — дурным концом.

Завтра в 2 часа устанавливаем появление призрака в спальне.

Обнимаю вас. К. Алексеев».

Л. А. Сулержицкий — К. С. Станиславскому.

«1911, 23 декабря.

В день первого представления “Гамлет”.

Дорогой Константин Сергеевич!

Крэг большой художник и таким для меня остается и останется навсегда. Что он гость наш, — я тоже знаю и, кажется, в течение двух лет работы с ним доказал, что умею терпеть и грубость, и раздражительность, и путаницу этого человека и, несмотря на это, искренне любить его.

Что за ним следит Европа, мне решительно все равно, от этого мое отношение ни к нему, ни к кому бы то ни было измениться не может.

Освещать он может как ему угодно — это его право, и я ничего не имею против этого и помогал ему и буду сегодня работать над освещением спальни, потому что в спальне, как и во всей пьесе, не одни ширмы, а есть и Ваша и моя работа и работа театра, и раз нужно что-то {65} переделать, то буду переделывать, раз этого Хочет главный режиссер пьесы — Вы…

В области художественной работы я не могу быть обиженным — Вы это знаете очень хорошо и знаете почему: потому что уж слишком мало я верю в себя и свои силы, тем более когда имею дело с Вами, — это было бы смешно и глупо.

Не совсем так с Крэгом. Когда он говорит о линиях, рисунке, композиции и даже освещении, я чувствую, что это — Крэг, но когда вопрос касается режиссуры, то тут я не уверен: может ли он быть безусловно прав — слишком мало он интересуется актером.

Я могу жалеть, что это освещение повредит спектаклю и Качалову, но отнюдь не обижаться, так как опять-таки, мало веря в свои силы, легко согласен думать, что ошибаюсь, хотя мне обидно, что Вы так скоро уступили мнению всех, так как сами спорили с Крэгом минут 10 о том, что в такой темноте играть нельзя, что ширмам хорошо, а актерам и спектаклю плохо…

Крэг не захотел, чтобы я был на афише, — после двух лет работы тяжелой и трудной, после многих, скажу, жертв Крэгу, сознавая, что без меня вряд ли у нас в театре ему удалось бы довести свое дело хотя бы до такого конца. — Это для меня неожиданно.

И только.

Но не обидно.

Крэг-художник для меня остался, Крэг-друг совершенно пропал — навсегда.

Ничего общего между мною и им быть не может. Тут нет никакой обиды, но дела с ним никакого никогда я иметь не буду — просто неинтересно иметь дело с таким человеком — вот и все…

А на Вас, ей-богу, не обижен — это не в первый и не в последний раз. Так будет всегда. Нет во мне чего-то такого, что мешало бы так относиться ко мне.

Тем более, что Вы даже не замечаете таких случаев. Сделать тут ничего нельзя. А если наберется слишком много таких царапин, так много, что они сольются в одно целое, тогда, вероятно, наши хорошие отношения остынут.

Но жизнь коротка, а такие случаи не часты, так что места для царапин хватит с избытком, и, значит, все идет по-старому.

Обнимаю Вас, Сулержицкий».

{66} Почти вижу, как дрожали руки Леопольда Антоновича, когда писал он письмо Константину Сергеевичу, — ведь он почти зачеркнут как участник труднейшей, долгой, порой мучительной работы в столпотворении взаимно-уничтожающих друг друга убеждений Станиславского и Крэга.

Нужно иметь нечеловеческой силы выдержку, чтобы ноги довели человека до его рабочего места в театре. А Сулержицкий пошел и стал менять освещение в «Спальне королевы». И, наверное, шутил, заставляя смеяться других. Он умел на людях счесть рану царапиной. Энергично, наверное, работал он в утро премьеры. А на премьеру не пошел.

Могу понять, что чувствует человек театра, когда в вечер премьеры того спектакля, в создании которого так или иначе было твое участие, ты — дома, а не там, где имеешь право быть, где светло, парадно, взволнованно, торжественно, и никому, значит, нет дела, что ни за кулисами, ни в зрительном зале тебя нет…
Шел 16 й год. Болезнь Сулержицкого прогрессировала… Перед смертью он потерял дар речи. У его кровати стояли его жена Ольга Ивановна, Ольга Леонардовна Книппер, Вера Соловьева и я. Леопольд Антонович был неподвижен, только жадными, все запоминающими глазами оглядывал нас. Жене он губами послал поцелуй. Чуть заметно, одними веками глаз, но изумительно почтительно поклонился Ольге Леонардовне, долго смотрел на Соловьеву. Когда я попала в круг его внимания, он как-то весь изменился в лице. Он был уже за гранью юмора, за чертой улыбок. И все же мне он улыбнулся. Я его всегда чем-то смешила. И тем, что хотела играть самые жестокие трагедии, и чопорностью, и бог уж там знает чем, но он улыбнулся мне в свой последний час.

Константин Сергеевич хотел говорить у гроба Леопольда Антоновича… Но не смог. Рыдал…

Пусть мерещится мне, а все же не уходит от меня мысль, что только у гроба ощутил Станиславский, что, теряя Сулера, теряет Сулержицкого — своего оруженосца, большого человека с сердцем чистым, но израненным жизнью, с великой любовью к жизни, к людям, ко всему, что на земле может быть прекрасным.

Хотел, наверно, Станиславский сказать во славу ушедшего друга то, чего не успел сделать раньше. Станиславский {67} чувствовал, конечно, все, что сделал Сулержицкий для жизни его «системы», но так люди, подымающиеся на вершины снежных гор, вряд ли думают о чем-либо, кроме страстного желания достичь намеченной высоты…

Помню собрание в нашей Студии. Оно было через месяц или больше после кончины Леопольда Антоновича. Помню Станиславского, только тогда воздавшего славу Леопольду Антоновичу Сулержицкому… Как бледнел Станиславский от любого волнения: от печали, гнева, радости. Вот такой, побледневший, говорил он о друге:

«… природа Сулера была сложна и многогранна, и он был художник, литератор, певец, актер, администратор, немного музыкант, и он отлично чувствовал пластику и танцы, интересовался философией, любил психологию… Добавьте к этому исключительно хороший вкус, большой темперамент, огромную трудоспособность, и станет ясно, почему Сулер так быстро вырос в настоящего режиссера и сценического деятеля.

В довершение всего он был организатор. Потребность создавать жила в нем непрерывно, он всегда что-нибудь устраивал, приводил в порядок, систематизировал… Его природа была творческой — по преимуществу».

Любовью к Леопольду Антоновичу и скорбью разлуки с ним были пропитаны эти слова. Но какая жестокость в словесной, даже в сердечной щедрости некрологов! При жизни человека ее хватило бы на то, чтобы этот человек не испытал минут отчаяния, ощущения одиночества, сознания напрасности своего существования. А признаний Станиславского уже не мог услышать Леопольд Антонович. Распрямился бы!.. Ушел, ушел он от всех нас.

Но заботился о нашем будущем, думал о нас, уходя.

«Поглядите друг другу в лицо, почувствуйте, что вас уже не шуточная группа и не слюнями уже склеенная, а чем-то покрепче, поскорее почувствуйте свою силу, а для этого чаще ощущайте друг друга, скорее бейте заклепки на скрепах нового корабля “Студия” и двигайтесь дружно, подняв флаг: “Вера, Надежда, Любовь”», — писал он нам за год до своей кончины.

Началась жизнь Студии без Сулержицкого…
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   32

Похожие:

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconКлассный час в 4-м классе Тема: «Здоровое питание»
Я рада видеть вас на нашем празднике здоровья. Каждому из нас дана только одна удивительная возможность прожить свою жизнь на планете...

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconУроки Шалвы амонашвили почему не прожить нам жизнь героями духа
Почему не прожить нам жизнь героями духа. — М.: Издательский Дом Шалвы Амонашвили, 2003. — с. 64 (Антология гуманной педагогики)

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconУрока по теме «Магнитное поле, свойства магнитного поля» Автор: Золотых...
Создание условий для деятельности студентов по изучению и закреплению понятия «магнитное поле»

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconУрока по теме «Магнитное поле, свойства магнитного поля» Автор: Золотых...
Создание условий для деятельности студентов по изучению и закреплению понятия «магнитное поле»

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconМоя педагогическая философия
Нельзя жить, не осмысливая духовно жизнь. Без философии (своей, личной, жизненной) может быть нигилизм, цинизм…, но не жизнь. Но...

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconОтветами к заданиям 1-24 являются слово, словосочетание, число или...
Запишите ответ в поле ответа в тексте работы, а затем перенесите в бланк ответов №1 справа от номера задания, начиная с первой клеточки,...

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconОтветами к заданиям 1-24 являются слово, словосочетание, число или...
Запишите ответ в поле ответа в тексте работы, а затем перенесите в бланк ответов №1 справа от номера задания, начиная с первой клеточки,...

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconОтветами к заданиям 1-24 являются слово, словосочетание, число или...
Запишите ответ в поле ответа в тексте работы, а затем перенесите в бланк ответов №1 справа от номера задания, начиная с первой клеточки,...

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconЗапишите ответ в поле ответа в тексте работы, а затем перенесите...
Запишите ответ в поле ответа в тексте работы, а затем перенесите в бланк ответов №1 справа от номера задания, начиная с первой клеточки,...

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconПосле опубликования восьмой части полемики с Истарховым нежданно...
После опубликования восьмой части полемики с Истарховым нежданно высунулся на публичное поле П. Тулаев с открытым письмом ко мне,...


Философия




При копировании материала укажите ссылку © 2000-2017
контакты
fil.na5bal.ru
..На главную