{3} Жизнь прожить — не поле перейти


страница5/32
fil.na5bal.ru > Документы > Документы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   32

{39} Сулер


Другом звали его Станиславский, Толстой, Горький, Чехов, Шаляпин. Каждый из великих по-своему ценил его, каждый понимал, что человек он незаурядный, а все же все они, все без исключения звали его «Сулером». А «Сулер» — это ведь не только нежно, но и как-то уменьшительно? Не так ли?

Вот почему испытала я чувство глубокого удовлетворения, когда увидела напечатанным в Большой Советской Энциклопедии жизнеописание и полное имя его: Сулержицкий Леопольд Антонович, и, что не менее важно, там же определен огромный труд жизни этого человека, определен и назван: русский режиссер и театральный деятель.

Чрезвычайно дорого мне и то, что, несмотря на жесткий лимит строчек, закономерный для Энциклопедии, там выражена короткая, но предельно действенная жизнь Леопольда Антоновича Сулержицкого:

«Родился в Житомире в семье переплетчика. В гимназические годы участвовал в ученических любительских спектаклях. В 1888 работал батраком. В 1889 – 1894, продолжая летом батрачить, учился в Москве в Школе живописи, ваяния и зодчества. К этому времени относится начало его близости с Л. Н. Толстым, оказавшим большое влияние на духовное развитие С. В 1894 С. был исключен из школы за произнесение антиправительственной речи. Служил матросом и рулевым на судах дальнего плавания. В 1896 за отказ принести присягу царю при призыве на военную службу был арестован и сослан в крепость Кушка. После освобождения С. организовал по поручению Л. Н. Толстого в 1898 переселение в Канаду духоборов, подвергавшихся преследованиям в царской России. Вернувшись в 1900 из Канады в Москву, сблизился с М. Горьким, принимал участие в работе подпольной типографии, занимался печатанием революционных листовок. В 1902 был арестован, а затем выслан. В 1900 – 01 через А. М. Горького и А. П. Чехова сблизился с Художественным театром. С 1905 начал режиссерскую деятельность. Участвовал в постановке спектаклей МХТ “Драма жизни” К. Гамсуна (1907), “Жизнь Человека” Л. Н. Андреева (1907), “Синяя птица” М. Метерлинка (1908), “Гамлет” В. Шекспира (1911). Был {40} ближайшим помощником К. С. Станиславского в работе над системой актерского творчества (см. Станиславского система). В 1912 по заданию К. С. Станиславского организовал 1 ю Студию МХТ, которой руководил до конца жизни. В театральной деятельности С. сказалось влияние морально-философских идеи Л. Н. Толстого. С. написал ряд рассказов (“В пути”, 1905, и др.)»1.

Течение жизни Л. А. Сулержицкого выражено с обдуманностью и точностью телеграммы-молнии. И я получила эту телеграмму и узнала из нее то, чего раньше не знала, — значит, хотя и накоротке и в очень ранней юности влек его к себе театр. Как важно для понимания мною образа Сулержицкого и логичности того, что в моей театральной жизни, в жизни моих сверстников значил этот удивительный человек.

В один из пасмурных дней в большую аудиторию нашей драматической школы в сопровождении директора А. И. Адашева вошел незнакомец, человек небольшого роста, неказисто одетый. Рекомендуют — преподаватель по мастерству актера. С бородой? С усами? Не артист, значит? Как же сможет он преподавать нам мастерство?

Как его фамилия?

Сулержицкий.

Имя, отчество?

Леопольд Антонович.

Откуда он?

Из Художественного театра.

Но и после того, как мы получили вполне точные сведения, человек этот оставался для нас загадкой — занимаяся только с третьим курсом, притом сепаратно. Доступ на его уроки был почти невозможен. Нетерпеливо было наше любопытство, и мы все же на запретные уроки прорвались.

Ставил он на третьем курсе отрывок из «Всех скорбящих» Гейерманса. Понадобился ему хор за кулисами. В этот хор попала и я. Мы пели из «Фауста»:

«Что скажу я богу славы?
Чем пред ним я оправдаюсь?»

В минуты, свободные от исполнения певческих обязанностей, разрешено было нам присутствовать и на занятиях Сулержицкого.

{41} Уроки нового преподавателя нас пленили. Сулержицкий не был прославленным актером, как Качалов, Леонидов, Лужский. Он не мог так блестяще, как это делали они, показать ученикам то или иное место в роли, но лучше них он умел то или иное место в роли разъяснить. Он умел затронуть пружины творческой природы учеников.

Василий Васильевич Лужский, прекраснейший актер и прирожденный театральный педагог, умный, образованный, талантливый, все же был человеком театра, только театра.

Сулержицкий же подошел к театральным подмосткам из суровой действительности. Он знал, какое искусство нужно людям: необманное, сильное, способное будить в них мысли и чувства… А для этого те, кто на сцене, должны знать законы искусства, сущность своей творческой природы.

Настороженно, чтобы не сказать — ревниво, к методу работы нового преподавателя присматривался директор школы. Он недоумевал: на один отрывок из пьесы Гейерманса истрачено Сулержицким такое количество часов, а заняты у него всего два ученика?

Но где же результаты?

Почему их не видно?

Можно понять тревогу Л. И. Адашева — ведь школа была платной и была обязана каждому ученику сообщить знание основ профессии сценического перевоплощения, а все время Сулержицкого уходит на двух учеников и, что совсем непонятно, отрывок-то не готов?!

Говорят его ученики еле слышно, паузы их беззаконно длинны, да и сами отрывки выбраны преподавателем несценичные. Будто противоядием «игры на публику» напоил своих учеников Сулержицкий.

Его появление в школе, оказывается, отнюдь не было случайностью, этому есть подтверждение в книге Станиславского:

«… мы с Л. А. Сулержицким решили перенести наши опыты (по “системе”. — С. Б.) в одну из существовавших тогда частных школ (А. И. Адашева) и там поставили класс по моим указаниям»1.

Но нам, ученикам Сулержицкого, и невдомек, что эти уроки — самые-самые первые в истории русского театра, {42} можно сказать, «доисторические» уроки по «системе» Станиславского.

Могли мы предполагать, что Леопольд Антонович — испытатель жизнестойкости «системы» и что он практической работой с нами положил начало делу огромного значения?

Станиславский пришел один раз в школу на урок Сулержицкого. Мы были об этом извещены и ждали его — легендарного., Ученицы надели светлые летние блузки — то ли поспешила прийти весна, то ли уж слишком задержалась зима. В первый раз тогда наяву, а не на фотографии, увидела я глаза Станиславского: бывают озера на вершинах гор — голубые или серые, в зависимости от того, какого цвета небо над ними. Чем больше щурились глаза Станиславского, тем внимательнее, значит, смотрит он, и притом не на нас, а в нас. Всех адашевских учеников оглядел тогда Константин Сергеевич. Он как бы испытывал силы наши, возможности будущих художников: вынесем? Выдержим ли искус? Утвердим ли его «систему»?

Не для ревизии работы Сулержицкого пришел Станиславский в нашу школу, одно стремление владело им — увидеть нас в работе, узнать, зеленеют ли уже в нас всходы его «системы».

Думаю сейчас, что всходов не было и не могло еще быть. Но уже разбухли в нас «зерна» «системы», глубоко брошенные в наше сознание и сердце рукой талантливого сеятеля — Сулержицкого. А может быть, и в нас были уже некие намеки на умение учиться искусству, раз у Сулержицкого было бесспорное умение учить искусству?

Сулержицкий с безмерной любовью относился к Станиславскому и к его творению — «системе», вот почему, сочетая рвение и долготерпение, он внедрял и развивал в нас ту новую внутреннюю технику, что позволяет постигшему ее по воле своей достигать правильного творческого самочувствия, с какого начинается вдохновение.

Театр будущего, Театр с большой буквы стал целью Сулержицкого. Новому делу он отдал всего себя без остатка.

Однажды рядом со школой случился пожар.

Постояв минуту у окон, багровых от зарева, Леопольд Антонович сказал нам:

{43} — А ну, еще раз повторим этот кусочек! В случае чего — выскочим.

Наше общее увлечение сценическими занятиями и новым преподавателем было сильнее страха. Мы остались на месте и продолжали репетировать в зале, освещенном не только электричеством, но и заревом все жарче разгоравшегося пожара, не глядя на часы. А ведь уже погасили пожар, давно наступила ночь, и копки, конечно, больше не шли, чтобы нас, усталых, развезти по домам…

В школе Адашева Сулержицкий с учениками говорил о самом драгоценном, о самом желанном как в жизни, так и в искусстве. «Сулер, — пишет Станиславский, — принес с собой в театр огромный багаж свежего, живого духовного материала, прямо от земли. Он собирал его по всей России, которую он исходил вдоль и поперек, с котомкой за плечами, по всем морям, которые он переплыл не раз, по всем странам, которые он посетил во время своих кругосветных и иных путешествий.

Он принес на сцену настоящую поэзию прерий, деревни, лесов и природы, художественные и жизненные наблюдения, выстраданные мысли и цели, оригинальные философские, этические и религиозные взгляды.

Он принес девственно-чистое отношение к искусству при полном неведении его старых, изношенных и захватанных актерских приемов ремесла, с их штампами и трафаретами, с их красивостью вместо красоты, с их напряжением вместо темперамента, с сентиментальностью вместо лиризма, с вычурной читкой вместо настоящего пафоса возвышенного чувства…

Он любил вдумываться и изучать принципы искусства, но он боялся теоретиков в футляре и опасных для искусства слов, вроде: натурализм, реализм, импрессионизм, романтизм. Взамен их он знал другие слова: красивое и некрасивое, низменное и возвышенное, искреннее и неискреннее, жизнь и ломанье, хороший и плохой театр. Он умел черпать материал только из природы и жизни, то есть бессознательно делал то, чему учил нас Щепкин, к чему мы все так жадно стремимся, чему так трудно научиться и учить других»1.
Силу педагогического таланта Сулержицкого я испытала на себе. Совершенно не считаясь с моими внешними {44} да и внутренними данными, для работы со мной он выбрал роль… Фенички из тургеневских «Отцов и детей»! Конечно, эту работу я не сдавала: Сулержицкий был чуток и знал, что Феничкой я никак не выяснюсь, а только под корень подсеку себя. «Для души» занималась я Феничкой, и что-то забрезжило в моем сознании.

Занятия Сулержицкого дали мне, ученице, некоторое понимание своих артистических возможностей. Не играть роль, а переживать ее приучал меня Сулержицкий. Он дал мне хоть на миг, но испытать доверие к самой себе, доверие к своему существованию в роли. Как терпеливо ждал он вместе со мной того момента, когда волнение перестанет стреноживать любое душевное движение, пока освобожусь я от суеты всех посторонних мыслей, от оков застенчивости.

Леонид Миронович Леонидов поручил мне роль, тоже внешне и внутренне не соответствующую мне во всех смыслах, — Софью в «Горе от ума».

Но работа над ролью Софьи угнетала меня, а пение в закулисном хоре на уроке Сулержицкого давало минуты какого-то чудесного душевного подъема.

Работа над Софьей унижала. «Куда ты лезешь? Уйди! Уйди со сцены!» — будто звучало во время каждой репетиции.

А Феничка на уроках Сулержицкого будто шептала мне: «Барышня, ты не старайся стать на мое место, это у тебя нипочем не произойдет, а ты только пойми, кто я, какая я, вот с тебя и довольно».

Я заинтересовалась уроками Сулержицкого и изменила Адашеву и его искусству. Как-то раз он пригласил меня участвовать в нашем школьном концерте, что было величайшей честью, но я отвергла приглашение, сказав, что занята на уроке Леопольда Антоновича именно в это время. И добавила еще что-то ему в назидание, чего директор школы не вытерпел: «Ты что, нотации мне читаешь? Что я тебе — гимназист?»

Долго после этого смотрел он на меня сердито, но тогда уже решилось во мне бесповоротно: «Коль рубить — так уж сплеча». Своим учителем и наставником я признала Сулержицкого.

В вечер 28 января 1913 года в просторной комнате, меньшую часть которой занимали невысокие сценические подмостки, а большая исполняла роль зрительного зала, бесшумно раздвинулся легкий занавес.

{45} Шел экзамен «системе» Станиславского — просмотр первого спектакля Студии Московского Художественного театра «Гибель “Надежды”» Гейерманса в исполнении молодых сотрудников. Зрителями в этот знаменательный вечер были старшие артисты Художественного театра — Владимир Иванович Немирович-Данченко и несколько приглашенных театром лиц. Константин Сергеевич Станиславский тоже находился в зале, но в тот вечер он сам был экзаменующимся.

Единственный седой в зале, прославленный артист был взволнован судьбой спектакля больше самого молодого из нас, его исполнителей. Мы ведь рисковали только своей личной судьбой, Станиславский же ставил на карту все свое духовное богатство, испытывал смысл своей творческой веры. Этим молодежным выступлением решалась судьба «системы». Быть ей или не быть?

Быть! — ответили зрители.

Быть! — пели наши сердца.

Леопольд Антонович Сулержицкий подарил мне программу первого спектакля Студии Художественного театра с надписью:

«Задумчивой Симе

Бирманѣ в память первого спектакля

4 февраля 1913

Л. Сулержицкий».

Какое странное, сильное и живое впечатление от старой орфографии, от твердого знака в конце слов и фамилий! Ведь совсем забыта буква «i». А вот смотрю на программку, и, забытая, эта буква будто упрекает: как это позабыли меня? Ведь я была. Небось, на экзаменах письменных считались со мной! А «ѣ» — вот горе-буква.

И вот я, получив в подарок от Сулержицкого первую студийную программу первого нашего спектакля, не обратила внимания на то, что на программе нет его имени. Не помню и чтобы кто-то другой поднял об этом вопрос. Хотя бы ученики школы Адашева, вошедшие сотрудниками в «обетованную землю» Художественного театра, потому что учились у Леопольда Антоновича Сулержицкого…

Прежде чем завоевано было право раздвинуть занавес первого спектакля Студии, понадобилось много времени и много, очень много труда и нашего, студийцев, и особенно Сулержицкого. Только полным напряжением всех {47} его духовных и физических сил могли быть решены две сложнейшие задачи, поставленные пред ним Станиславским: 1) разработать творческий метод (науку о творчестве актера), 2) создать сильные кадры молодых актеров.

Станиславский давал директивы, Сулержицкий выполнял их. Станиславский знал, кому доверить стремящуюся к жизни, но еще не рожденную «систему»: так мать долго разгадывает, кому поручить новорожденное существо, если обстоятельства не позволяют ей самой растить дитя.

Всей своей жизнью слился Сулержицкий с могущественной жизнью Станиславского, все силы, до последнего дыхания, отдал осуществлению и бытию дерзновенного его открытия.

О! Как он боролся за утверждение «системы»!

Стоял за нее насмерть!

В мир искусства Сулержицкий пришел израненным в борьбе с действительностью, разуверившись в своих силах непосредственно участвовать в переделке жизни средствами политической борьбы. Но он продолжал бороться — иначе, но бороться.

Мы, студийцы, всегда и вполне отчетливо чувствовали, что Сулержицкий, испуганный страшной и грубой силой царизма, все же готов сопротивляться этой силе хотя бы через искусство. Он мечтал, чтобы театр, великолепно организованный, мог бороться с насилием и несправедливостью. Не только мечтал, а бился за это, отдавая этой цели все свои силы и талант.

Он, конечно, знал, что искусством меньше всего можно воздействовать на жандармерию, но не вся «земля-то в твоем участке поместилась», как говорит Лука в «На дне». И это сознание поддерживало в Леопольде Антоновиче боевую энергию.

И когда сейчас я ставлю перед собой вопрос: Сулержицкий наступал искусством театра на темные стороны действительности или же от этих темных сторон ее отступал в мир театра? — не смогу ответить «наступал», но ни за что на свете не позволю себе и другим назвать Сулержицкого дезертиром.

Было бы жестокой несправедливостью счесть его беглецом от действительности. Если он и бежал от нее, то не как дезертир, заслуживая пулю в спину, а как боец, который покидает поле жизненной борьбы лишь смертельно {48} раненным. Так позволяют думать собственные слова Сулержицкого в письме к Станиславскому:

«Вспомнилась вся наша молодость, все наши порывы, труды, даже жертвы и как все это было сломано и унесено потоком жизни — все наши попытки идти против ее течения. Как все ослабели, сдали, сломались и несемся черными обломками, куда нас несет».

То, что он «сломан, ослабел», не было для самого Сулержицкого обстоятельством, смягчающим вину его отступления от политической борьбы. Он не прощает себе, что «несется черным обломком, куда его несет». И вот в театре, в искусстве, созвучном прогрессивным силам жизни, находит Сулержицкий если не возможность оправдания, то возможность сохранения смысла своего существования.

Театральщину собиралась взорвать на воздух молодая студия. «Огонь!» — командовал Сулержицкий. Он знал, на что направить огонь: на штампы, на все предвзятое, на нервическую возбужденность, уживающуюся с холодом цинизма, на всяческое выражение лжи. Он знал, в чем сущность поистине творческого репетиционного и сценического самочувствия. Он стремился затронуть в неопытных студийцах пружины их творческой воли, двинуть «колеса духовной жизни» самих студийцев и действующего лица пьесы, доверенного актеру для воплощения.

О! Как это трудно выполнимо!

Опять хочу вспомнить строки из книги Станиславского:

«Заставьте его (актера. — С. Б.) качать воду или сотню раз репетировать, кричать во все горло, напрягаться, возбуждать поверхностными эмоциями периферию тела, — он терпеливо и безропотно будет проделывать все, лишь бы только научиться, как играется такая-то роль. Но если вы дотронетесь до его воли и поставите ему духовное задание, чтобы вызвать внутри его сознательную или сверхсознательную эмоцию, заставить его пережить роль — вы встретите отпор…»1

Две задачи, поставленные Станиславским перед Леопольдом Антоновичем, в сущности, сливались в одну, и он, разрабатывая в беседах со студийцами, на уроках, на {49} репетициях теорию искусства, тем самым создавал и кадры молодых и сильных актеров.

В те годы в Художественном театре пытались определить роль и значение интуиции в творчестве. И по всему ходу мыслей Сулержицкого видно, что он признает активную деятельность ума, сознания и если и оговаривается при этом, что ум не должен быть «хозяином» художника, то лишь предостерегая против рассудочности. Одна из заслуг «системы» Станиславского в том и состоит, что, внося в творческий процесс актера высшую рациональность, она уничтожает рассудочность.

Станиславским, Сулержицким и нами, студийцами, были созданы и приняты к исполнению самые строгие правила поведения как на сцене, так и за кулисами. Перед спектаклем и во время него в стенах Студии не смел быть ни один лишний человек. Это на первый взгляд чисто административное постановление имело целью предотвратить вред, какой вносят «праздношатающиеся» в сосредоточенность занятых в спектакле. Стремление к тишине за кулисами, бывало, доходило до абсурда. Был такой случай. На один из спектаклей в гримировальную комнату зашел наш студиец. Он не рассказывал анекдотов, не говорил о ценах на рынке или же о своих любовных делах, он тихо читал газету. И все же был изгнан Леопольдом Антоновичем из артистической уборной как «посторонний элемент». Студиец оскорбился и излил сердечную обиду в «Жалобной книге» — на страницах нашего студийного журнала.

Завязалась переписка.

Сулержицкий ответил студийцу:

«Известно ли вам, что на сцене актеры Художественного театра, не занятые в данной пьесе, быть не могут, не имеют права, что они “посторонние элементы”, что К. С. Станиславского помощник режиссера имеет право, и были случаи, удалял из-за кулис во время той самой пьесы, которую он ставил, потому что он, безусловно, “посторонний элемент”.

В уборных перед началом спектакля и во время спектакля не должно быть никого, кроме лиц, непосредственно необходимых актеру. Все остальные, как бы близка Студия им ни была, есть “посторонний элемент”, очень мешающий и очень опасный».

Сущность трудовой этики, к какой тогда звал Сулержицкий, то есть неуклонное сохранение всех условий, {50} благоприятствующих творчеству, не подвергается сомнению и сейчас.

Во времена Сулержицкого атмосфера Студии имела несколько «монастырский» оттенок, смешной, ненужный и даже вредный подчас. Но самую сущность трудовой этики — ответственность каждого пред всеми — необходимо сохранять и в современном театре. Ведь дисциплина актера — бойца идеологического фронта — стала близкой к боевой дисциплине. Советский актер не смеет демобилизовываться до тех пор, пока он в строю, то есть до тех пор, пока он участвует в спектакле.

Я не зову нынешнюю театральную молодежь во всем подражать нам, тогдашним. Во многих из нас (я говорю о студийках-актрисах) была, вероятно, излишняя восторженность, неприятная потому, что излишняя. Некоторые из нас целовали втихомолку декорации Художественного театра, прикладывались к надписям на них — «левая сторона», «правая сторона» — и прощались со страстью, целуя стены театра при отъезде в отпуск (в буквальном смысле слова). Все это было наивно. Пусть нынешние молодые приверженность свою искусству выразят по-своему и в новых формах. Но есть такие законы искусства и отношения к труду, которые молодым актерам позор забывать.

Взрослые актеры по-родному строго пусть встречают молодых, пусть помогут их росту, пусть переведут их через порог сцены, как делали это Станиславский и Сулержицкий.

Но любовь и уважение к людям и искусству молодые пусть несут с собой. Любви учить нельзя.

Требования профессиональной этики сливались для Сулержицкого с бескомпромиссными требованиями к нам как к людям.

Однажды Леопольд Антонович написал нам такое письмо:

«Господа студийцы,

обращаю ваше серьезнейшее внимание на вещи, которые позорят вашу Студию, или если это слишком сильно, то по крайней мере, не дают ой возможности стать такой, какой вы ее хотели бы считать. Это ваше отношение к прислуге. Нельзя пользоваться трудом людей, не обращая внимания на то, как эти люди живут, в каких условиях, как спят, как одеты, как отдыхают, есть ли у них место и время пообедать, не в грязи ли они и т. д. {51} Труд их очень напряженный. Вы берете у них и день и ночь, а даете только жалованье, а дальше вам совершенно наплевать. Я понимаю, что спрашивать человеческого внимания к ним, к каждому отдельному человеку, как человеку — трудно, так как мы и к более близким людям недостаточно внимательны, но быть теми, как в Англии называется, “выжимателями нота”, все-таки довольно позорно.

Человеческое начинается только с момента, когда хоть маленькое, минимальное внимание затрачивается личную жизнь каждого, хоть минимальное. Вы слишком богаты духовными радостями и богатствами по сравнению с ними. Пусть и им хоть немного померещится, что у них есть “дом”, пусть хоть изредка, ложась после трудного дня, он (истопник. — С. Б.) почувствует, что кто-то хоть немного подумал о нем, и заснет с сознанием, что за этими стенами все-таки хоть немного теплее, чем там, на улице, где все борьба, где нужны только его руки и ноги, где хотят как можно больше от него взять и как можно меньше дать. Я не сентиментальничаю.

Не поступайте, как худшие из рабовладельцев. Хотелось бы, чтобы каждый служащий мог сказать: “Наша Студия” с любовью и с теплым чувством».

Письмо Леопольда Антоновича было помещено в студийном журнале для общего прочтения. Это письмо очень быстро было испещрено на полях всевозможными комментариями.

Через десятки лет ко мне попала в руки тетрадь-журнал с этим письмом Леопольда Антоновича, с карикатурами, надписями, анонимными приписками. Письмо было названо каким-то шутником «Шаньсонтрист». Особенно отвратительным мне показался мягкий знак в слове «шаньсон».

Леопольд Антонович узнал об этом и оскорбился. Последовал его ответ, который кончался так:

«Я знаю, что, конечно, не все держатся такого тона, который обнаружился в этих приписках и пририсовках, но как раз почему-то мне кажется, что это именно лучшие этим занялись, это-то мне особенно больно, тяжко и безрадостно, и действует так угнетающе. И я, который говорил в предыдущем обращении к вам о вере, надежде и любви, уже теперь так твердо произнести этого не могу — высыхает понемногу. Может быть, действительно все это ненужный вздор, который не должен {52} иметь места в “деле”, но для меня этот “вздор” так существенно необходим, что отказаться от него совершенно не могу и должен поэтому взять другую линию своего поведения в отношении к этому делу и людям, работающим в нем».

Эта угроза не была осуществлена.

Не была осуществлена, потому что его любовь к Студии, то есть к нам, была всепоглощающа. Даже при нашей огромной заинтересованности Студией все же у каждого была отдельная жизнь. Для Леопольда Антоновича Студия была всей его жизнью. И хотя у него была семья и квартира, но сначала изредка, а потом и на целые месяцы застревал он в Студии, проводя в ней дни и ночи. Была там узкая скромная комната. В этой комнате днем репетировали, а после спектакля на диване для Леопольда Антоновича устраивалось походное ложе: стлалась простыня, бросалась в изголовье небольшая подушка. Покрывался Сулержицкий тонким старым пледом.

Когда расходились зрители, когда разгримировывались и разбегались по домам актеры, когда из зрительного зала испарялась теплота человеческих дыханий, тогда в опустевшей Студии оставался один Сулер (и мы разрешали себе иногда так звать его). Я видела его не раз в эти минуты. Задержишься иногда и, уже в пальто и шляпе, спешишь к дверям — вдруг завидишь его фигуру. Все, знавшие Сулера, помнят синюю его фуфаечку, помнят и красный шерстяной домотканый пояс. Леопольд Антонович не мыслится без этого красного пояса. Он говорил, что носит его из-за почек, для тепла.

Бродит, бродит, бывало, как домовой. Он уже тогда знал, что недолговечен, вот почему я уверена, что в такие ночи он думал о нас как о тех, кто подлинным творчеством своим продлит его короткую жизнь.

Нас, начинающих, — Вахтангова, Чехова, Колина, Сушкевича, Хмару, Дикого, Чебана, Попова («длинного») — Алексея, Попова («красивого») — Сергея, Попова Володю, Смышляева, Готовцева, Афонина, Лазарева (как боюсь пропустить кого-либо!), актрис (раньше в афишах первыми шли фамилии актрис, потом актеров, но теперь этого нет, и я покоряюсь общепринятому) — Гиацинтову, Дурасову, Дейкун, Соловьеву, Сухачову, Пыжову, Бромлей, Кемпер, Попову, Бирман — доверил Константин Сергеевич другу своему Леопольду Антоновичу Сулержицкому.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   32

Похожие:

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconКлассный час в 4-м классе Тема: «Здоровое питание»
Я рада видеть вас на нашем празднике здоровья. Каждому из нас дана только одна удивительная возможность прожить свою жизнь на планете...

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconУроки Шалвы амонашвили почему не прожить нам жизнь героями духа
Почему не прожить нам жизнь героями духа. — М.: Издательский Дом Шалвы Амонашвили, 2003. — с. 64 (Антология гуманной педагогики)

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconУрока по теме «Магнитное поле, свойства магнитного поля» Автор: Золотых...
Создание условий для деятельности студентов по изучению и закреплению понятия «магнитное поле»

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconУрока по теме «Магнитное поле, свойства магнитного поля» Автор: Золотых...
Создание условий для деятельности студентов по изучению и закреплению понятия «магнитное поле»

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconМоя педагогическая философия
Нельзя жить, не осмысливая духовно жизнь. Без философии (своей, личной, жизненной) может быть нигилизм, цинизм…, но не жизнь. Но...

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconОтветами к заданиям 1-24 являются слово, словосочетание, число или...
Запишите ответ в поле ответа в тексте работы, а затем перенесите в бланк ответов №1 справа от номера задания, начиная с первой клеточки,...

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconОтветами к заданиям 1-24 являются слово, словосочетание, число или...
Запишите ответ в поле ответа в тексте работы, а затем перенесите в бланк ответов №1 справа от номера задания, начиная с первой клеточки,...

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconОтветами к заданиям 1-24 являются слово, словосочетание, число или...
Запишите ответ в поле ответа в тексте работы, а затем перенесите в бланк ответов №1 справа от номера задания, начиная с первой клеточки,...

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconЗапишите ответ в поле ответа в тексте работы, а затем перенесите...
Запишите ответ в поле ответа в тексте работы, а затем перенесите в бланк ответов №1 справа от номера задания, начиная с первой клеточки,...

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconПосле опубликования восьмой части полемики с Истарховым нежданно...
После опубликования восьмой части полемики с Истарховым нежданно высунулся на публичное поле П. Тулаев с открытым письмом ко мне,...


Философия




При копировании материала укажите ссылку © 2000-2017
контакты
fil.na5bal.ru
..На главную