{3} Жизнь прожить — не поле перейти


страница14/32
fil.na5bal.ru > Документы > Документы
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   32

{141} Встреча с Горьким
Моя Васса


Сотрудницей Московского Художественного театра в спектакле «На дне» выходила я монашкой, сборщицей подаяния.

Я вылезала из дырки забора и попадала в грязный двор, где под лучами весеннего солнца грелись оборванные люди «Дна»:

Сатин — Станиславский,

Барон — Качалов,

Лука — Москвин,

Настенька — Книппер.

Бубнов — Лужский,

Васька Пепел — Леонидов,

Татарин — Вишневский.

Теперь-то понимаю, что с такой силой покоряло душу, но тогда, пятьдесят с лишним лет назад, я чувствовала себя в спектакле «На дне» ошеломленно счастливой, не раздумывая о причинах своей радости, своего восторга. Любила того, кто написал пьесу, и тех, кто ставил спектакль и играл в нем, любила художника, создавшего декорации, осветителя, угадавшего свет весеннего солнца. До краев души была я удовлетворена и своей безмолвной ролью: мне хотелось благодарить судьбу за возможность побыть на этом «дне», так чудесно превращенном Горьким и Художественным театром в торжественный мир искусства. Шли годы, долгие годы…

Мне не чужда способность к самокритике, и потому я не позволяла себе даже думать, что моя психофизика позволит мне воплотить образ драматургии Горького, ведь понятие реализма нередко подменялось в ту пору понятием быта.

Я актриса острой характерности, почти гротеска. Любила и люблю в искусстве чрезвычайное, и зрители доверяют мне больше, когда играю роли женщин особенных, из ряда вон выходящих. Если роль не развивается между какими-то особо острыми положениями, если она не наделена сугубо характерными чертами, тогда втискиваюсь я в роль, как в очень тесное и очень короткое платье, и становлюсь неуклюжей.

{142} Верила и верю, что искусство обладает неотъемлемым правом преувеличения и обострения. Понимаю, что чрезвычайно не легко определить точную меру преувеличения.

Острохарактерный актер всегда ходит по проволоке, миг — и свалится в бессмыслицу и безвкусицу. Все же именно искусные актеры — «канатоходцы», а не просто пешеходы привлекают к себе живое и глубокое внимание зрителей.

Иногда не умеешь остановиться вовремя, бывает также, что дозволяешь внешним средствам выражения обогнать внутри испытываемое. А «перелет» на сцене почему-то карается гораздо жестче, чем недолет. В недолете, в так называемой «естественности», в дешевой копировке действительности легче спрятать профессиональное неумение.

Так в своей театральной юности за исполнение роли Августы в спектакле Первой студии Московского Художественного театра «Праздник мира» Гауптмана (1914 год) была я подвержена критическому обстрелу.

Строчки рецензии: «Г жа Бирман принимала позы à la Вера Чебыряк» — казались мне не тоненькими строчками, а огненными письменами, вроде тех, что (по древнему сказанию) некая таинственная рука начертала на стенах дворца Валтасара во время одного из самых неумеренных его пиров.

В противовес предыдущему мнению позволю себе привести фрагмент рецензии Н. Эфроса о «Хозяйке гостиницы» Гольдони. Он писал:

«Но на двух исполнителях необходимо несколько остановить внимание, — на двух актрисах, которые в гольдониевское время были синонимами распутниц.

Если все другое игралось под знаком комедии, да еще комедии “психологической”, устремлялось в сторону переживания, то эти две актрисы игрались г жами Бирман и Кемпер в явном стиле буффонады. Это было и в их костюмах и в их гримах, еще больше — в мимике, жестах, интонациях. И это было прелестно, но это шло в некоторый разрез с общим строем спектакля, вносило в его музыку диссонанс. Свою задачу исполнительницы разрешали отлично; но самая задача была поставлена не совсем правильно, повторяю — для данного спектакля, каким он вышел из рук создававших его. И приходило в голову: а может быть, правее всех {143} именно исполнительницы ролей актрис-распутниц? Может быть, тут-то и сокрыт истинный смысл Гольдони?»

Читаю эти строки сейчас и поражаюсь. Как могло случиться, чтоб дне неопытные актрисы, почти ученицы, посмели вырваться из строя спектакля, поставленного К. С. Станиславским.

Стремиться к прекрасному не значит достигать его. Много ошибок совершено мною, но я солгала бы ненужно, если б замолчала о тех, пусть немногих, но потому и таких для каждого актера бесконечно дорогих минутах творческих достижении. Они были, такие минуты, и у меня, и давали мне силу жить, трудиться и противостоять подчас в полной мере «гротесковым» оценкам моего сценического труда.

«Коней эксцентрической школе!» — так называлась статья одного критика, отвергавшая артистическую ценность нескольких актеров (помню имена Ильинского, Мартинсона, Бирман, кажется, даже и Бабановой?!). Особенное порицание этого критика вызвала я в роли английской королевы Анны (инсценировка романа Виктора Гюго «Человек, который смеется»).

Тогда, в 1935 году, эта статья доставила мне огромное страдание. Сейчас я спокойней и объективней, но все равно и сейчас нахожу, что критик напрасно так яро восставал против эксцентрики, то есть, иначе говоря, против обоснованного преувеличения и осмысленного обострения.

Образом королевы Анны, существа уродливого нравственно и физически, я отрицала монархию, самовластие, деспотизм. Я сделала все возможное, чтобы доказательно выразить уродство ее души и тела. Делала это с азартом актрисы и убежденностью человека, так как считала, что отрицание всего враждебного жизни и человеку есть другая сторона утверждения всего жизни и человеку ценного.

Так вот, английская королева Анна, как оказалось, была в какой-то степени причиной моей встречи с волжской пароходовладелицей Вассой Железновой. Это случилось так: на один из спектаклей «Человек, который смеется» пришел Алексей Максимович Горький. После спектакля он сказал мне всего лишь два слова: «Хороша королева». В этой короткой фразе все четыре «о» он окнул, и они отозвались во мне длинным и радостным перезвоном. Эти слова великого писателя подтверждали, {144} что не внешним штукарством я завлеклась в роли и чти правильным по силе осуждения был мой приговор королеве Анне, самодержавной идиотке, ошалевшей от власти.

И во сне не снилось мне, что Горький может запомнить этот спектакль и мою роль, а он запомнил…

В 1936 году художественный руководитель Театра МОСПС Евсей Осипович Любимов-Ланской доверил мне постановку пьесы Горького «Васса Железнова» (второй вариант) и заглавную в ней роль!!

В жизни актеров очень резки смены подъемов и падений, удач и поражений. Работа над «Вассой Железновой» предстояла мне в один из самых трудных и скорбных периодов моей сценической жизни.

Сомнения в своей пригодности для этого ответственного дела расшатывали мое душевое равновесие, и, чтобы умерить тревогу, я написала письмо Алексею Максимовичу Горькому, просила его ответить на вопросы, касающиеся самой пьесы, ее отдельных образов и некоторых моментов их существования.

Вопросов было множество, но Горький ответил даже на то, о чем бы я и не посмела спросить его, но денно и нощно спрашивала самое себя: имею ли я — острохарактерная актриса — основание и возможность воплотить героиню его пьесы?

«Весьма обрадован тем, что Вы, Серафима Германовна, будете изображать Вассу, — я испытал высокое удовольствие, когда видел Вас в роли Елизаветы Английской1.

Отвечаю на Ваши вопросы в том порядке, как они поставлены Вами. Анна Оношенкова характеризуется так: при купеческих вдовах или властных женах, которые — держа слабохарактерных, пьяных, разгульных мужей “под башмаком” — самостоятельно вели промысла и торговлю, — при таких дамах существовали наперсницы, иногда — почти подруги, женщины “для особых поручений”, в число коих входили даже и поручения весьма интимного свойства, вроде тех, какие исполняла Перекусихина при Екатерине II. Обычно это были дальние родственницы из бедных, скомпрометированные каким-нибудь поступком, например, внебрачное деторождение {145} и убийство ребенка, отравление мужа или неудачная кража и т. п.

Становились такими наперсницами и горничные, уличенные во грехах, названных выше. Умная хозяйка, нуждаясь в преданном ей человеке, не отдавала грешницу в руки полиции и суда, не выгоняла ее из дома, а удерживала ее при себе под страхом выдать. И, поработав некое время “за страх”, привыкнув к положению рабыни, грешница начинала работать на хозяйку уже “за совесть”. Это вовсе не редкий тип женщин бесправных, малограмотных, лишенных сознания своего человеческого достоинства. Анна — из таких. Она секретарь Вассы, “наушница” ее, домашний шпион. Это человек оподленный, жесткий, жадный и, конечно, мечтающий о какой-то свободе, о тихой жизни в своем уютном уголке без страха пред людьми, которых ненавидит, но для которых — вся в улыбках. Когда она глаз на глаз с собой — лицо у нее сухое, злое, угрюмое.

У меня не сказано, что Кротких был “в гостях”. Он пришел к Вассе “по делам” как управляющий и некоторое время сидел у девиц. Но, конечно, он мог бывать и “в гостях”, что-то читал, рассказывал девицам, может быть, думал: не жениться ли на одной из них?

Васса спрашивает Анну о визите Кротких, как спрашивает обо всем, что произошло за время ее отсутствия из дома.

Мельников живет в доме Вассы. Он мог поговорить с прокуратурой по телефону. Тут — для меня — нет вопроса.

Сергей не хотел уступать Вассе, но еще менее хотел он идти в суд, где Васса угрожала опозорить его и, возможно, загнать в каторгу, — в тюрьму-то уже неизбежно загнала бы.

Людмила — слабоумна, этим и объясняется торопливость, с которой она тащит лавр. Эта смерть для нее — игра в куклы. Имейте в виду: Сергея никто не жалеет. Если это нужно подчеркнуть — дайте Анне сказать Пятеркину: “Не охнули! Даже и смерть не пугает их. Только Людмила хлопочет, — ну, для нее это — игра в куклы”.

Васса толкает стул ногой, конечно, потому, что у нее есть нервы и они раздражены.

Анна в III акте — не хочет идти в жандармское управление, потому что боится жандармов.

{146} Пусть чашки в руках ее не дрожат, если это смущает Вас. Но Анна печатает на машинке, пальчики у нее дрожат. “Почему она мгновенно догадывается о смерти Вассы?” Дайте ей на это пять секунд. Люди, умирающие от паралича сердца — “скоропостижно”, умирают весьма основательно и убедительно — вмиг можно понять, что это не обморок, а настоящая, честная и милостивая смерть. Потное лицо — от волнения: за границу едет, отдохнет от каторги.

Я нигде не говорил, что у Анны “стальные нервы”. Они у нее должны быть притуплены.

Она берет ключи от шкатулки с деньгами и документами, ценность коих ей, разумеется, известна.

Отношения с Прохором: она его не уважает и если боится, так только физической обиды от него. Прохор отлично знает ее роль в доме.

Рашель — ясный человек, твердо верующий в свою правду. Говоря с Вассой, понимает, что “мечет бисер” пред врагом не глупым.

Я буду в Москве во второй половине мая и — если пожелаете — готов к услугам Вашим.

А до той поры разрешите заметить: по характеру вопросов мне кажется, что Вы чрезмерно много обращаете внимания на мелочи. Это грозит Вам опасностью: можно затемнить характеры излишней орнаментацией, детализацией.

Желаю Вам всего доброго.

М. Горький».

Еще недавно не решилась бы я громко сказать о том, что жарко и лучезарно, но молча, молча жило в самой глубине моей души, но сейчас, когда пришла уже пора подвести итоги моей жизни на сцене, я не опасаюсь быть обвиненной в саморекламировании, — сейчас могу сказать, что письмо Горького означало для меня разрешение на творческую жизнь в образе Вассы Борисовны Железновой.

То, что Горький добрым словом помянул исполнение мною роли английской королевы, исполнение — на грани гротеска, означало для меня больше, чем одобрение прославленного писателя, — это значило, что Горький, как автор пьесы, не отрицает во мне наличия сценического реализма, что он не отвергает меня за резкость манеры исполнения, что признаёт за мной возможность одного из {147} вариантов сценического воплощения «страшной фигуры» Вассы Борисовны Железновой.

Без этого напутствия Горького, наверное, не хватило бы у меня ни сил, чтобы двинуться по непроторенным путям ко всему спектаклю, ни надежд на возможность воплощения образа такой безграничной сложности и бездонной глубины, как Васса.

«Васса Железнова» — самое большое событие моей сценической жизни, да и самую жизнь свою на сцене делю я надвое: до Вассы и вместе с Вассой, с моей Вассой.

Когда в течение многих лет будущие исполнительницы Вассы Железновой, письменно и устно, спрашивали у меня советов и указаний, как играть ее, я ограничивалась в ответах самыми общими фразами не из лени, конечно, а свое толкование роли я никогда не считала и по сей день не считаю исчерпывающим и единственно возможным.

Ни с кем не вступаю я в спор или пререкания, но по возможности ясно и соответственно тому, как оно есть на самом деле, намереваюсь рассказать о том, что испытываю вообще к образу Вассы и как жила им в каждый вечер спектакля.

Сценическое искусство, по мнению Белинского, — это умение актера осуществить созданный драматическим поэтом характер. Белинский же выразил мысль, что «… актер есть художник, следовательно, творит свободно; но вместе с тем мы сказали, что он и зависит от драматического поэта. Эта свобода и независимость, связанные между собой неразрывно, не только естественны, но и необходимы…».

Горьким в пьесе «Васса Железнова», как и во всех его пьесах, сделано все, чтобы актеры не сбились с пути. Взыскательность его к самому себе граничит с неумолимостью. От себя неукоснительно требовал он того же, чего ждал от всех художников слова, а именно: логики фактов, химии поступков и закономерности преображения человека.

Его тире, многоточия, знаки восклицания говорят о внутреннем мире действующих лиц пьесы красноречивее, может быть, чем самая обстоятельная и многословная ремарка иного драматурга. Знаки препинания, расставленные Горьким, как бы сообщают актеру о ритме биения сердца человека, указывают, ровно или прерывисто {148} его дыхание, доводят до слуха, с какой быстротой бежит кровь по жилам.

Но и самая неколебимая верность драматургу не отнимает у актера права на свое толкование, свое решение образа. Кровная связь с драматургом и полная свобода от него — это нерушимое условие действительного сценического творчества, а иначе же актер — только докладчик текста, только конферансье.

Да и как можно актеру на глазах тысячи зрителей жить в образе, то есть говорить, двигаться, воздействовать на партнеров и изменяться от воздействия их воли, если у актера нет собственных непреклонных и сердечных убеждений в «зерне», «сквозном желании» и «сквозном действии» воплощаемого им образа?

Пьеса «Васса Железнова» — смертный приговор капиталистическому строю, смертный приговор и волжской пароходовладелице Вассе Борисовне Железновой, эксплуататорше, нарушительнице человеческих законов.

Из чудовищ, уродующих жизнь, одно из страшнейших — собственничество, стяжательство. Темный, проклятый инстинкт разрастается, искажая даже от природы честных людей, создает из них преступников. Эта мысль Горького пронизывает пьесу «Васса Железнова». Эта мысль как неизбежный вывод должна быть извлечена зрителями из спектакля.

Время действия пьесы 1908 – 1909 годы — начало столыпинской реакции, наступления царизма на рабочий класс, на революционное движение, но все же это годы, когда история уже подписала капитализму в России смертный приговор, не подлежащий обжалованию.

«Васса Железнова» — требование высшей меры наказания волжской пароходовладелице.

Горький ненавидит Вассу Борисовну Железнову — капиталистку, но умещает ли Горький всю Вассу в ненавистное ему и нам понятие?

Густыми, мрачными красками выражена в Вассе бесчеловечность капиталистки.

Устами Рашели не раз Горький клеймит Вассу кличкой зверя: «Да что вы — зверь?» И еще: «Это… зверство!» «Чем можно тронуть дикий ваш разум? Звериное сердце?» И раз уж вести речь о Вассе, как о звере, то, «конечно, речь пойдет не о зайцах, а о серьезном зверье».

Но только ли зверь Васса?

{149} «Меня никогда не прельщало исследование ценностей тех правд, которые, по древнему русскому обычаю, пишутся дегтем на воротах», — говорил Горький. Если бы он и не выразил этого столь определенно и в таких точных выражениях, все равно из самой пьесы ясно, что не одной черной краской написал драматург портрет Вассы Железновой.

Кому дал слово Горький в защиту Вассы?

Выслушаем этого свидетеля!

«Людмила. Вот видишь — весна, мы с Васей начали работать в саду. Рано утром она приходит: “Вставай!” Выпьем чаю и — в сад. Ах, Раша, какой он стал, сад! Войдешь в него, когда он росой окроплен и весь горит на солнце… как риза, как парчовый, — даже сердце замирает, до того красиво!.. Вот и работаем молча, как монахини, как немые. Ничего не говорим, а знаем, что думаем. Я — пою что-нибудь. Перестану — Вася кричит: “Пой!” И вижу где-нибудь далеко — лицо ее доброе, ласковое…».

Свидетельству Людмилы можно будто бы и не придавать серьезного значения, ведь Людмила (по мнению Натальи) «блаженная… Выродок… Ни на кого не похожа!». Людмила «вроде слабоумной», — с горечью констатирует Васса. Но я верю Людмиле. (Не могу не вспомнить превосходного исполнения роли Людмилы как первой исполнительницей О. Викландт, так и второй — Н. Паркалаб.)

Горький дал особое зрение Людмиле: она не видит того, что видят все, но проникает в то, что недоступно разумным.

В раннем детстве Людмилу какой-то дикой, безобразной выходкой напугал отец. Странное действие произвел на Люду испуг: она перестала видеть темную, страшную жизнь железновского дома и примечает только красивое, доброе («Для тебя, Людок, и явь хороша», — говорит Васса), видит парчовый сад, ласковое лицо матери. В Вассе — звере — Люда увидела «просто человеческую женщину».

Не случайно даны Горьким эти слова Людмиле, одновременно и слепой и прозорливице. Людмила, «полудитя», а к детям Горький относится с доверием. Свое они видят, свое понимают.

Уже умирающая, Васса говорит с Людмилой, но ни смертного пота на лбу матери, ни ее бледности не видит {150} Людмила («Дочери ничего не заметили на лице»). Не распознает она смысла материнских прощальных поцелуев, — завеса над всем угрожающим охраняет Люду от горя и печалей…

Разве Горький только ненавидит Вассу? И разве в Вассе видит он только зверя и не видит в ней и человека, пусть искаженного капиталистическим строем, пусть растленного мертвящей властью «бессердечного чистогана», но все же человека?

Иногда кажется, что только ненавидит.

«Рашель. Страшная вы фигура! Слушая вас, начинаешь думать, что действительно есть преступный тип человека». И я, человек, соглашаюсь с Рашелью, но как чудно в Вассе то, что и она соглашается с Рашелью. «Все есть! Хуже ничего не придумаешь, все уж придумано». Разве так ответит ординарный человек?

И все же очевидно, что чрезмерно разросшееся «я» капиталистки Вассы Железновой все силы свои употребляет на утверждение своего господства среди земли, над всеми, над всем. Для этого Васса готова на все.

«Рашель. Вы даже можете выдать меня жандармам.

Васса. И это могу. Все могу! Играть — так играть!»

Может Васса выдать Рашель жандармам?! Чтоб били? Пытали? Повесили? Может. Все может. Это бесспорно. Так кто же Васса?

Зверь? И олицетворенная ненависть?

Или она и человек? И не истребима в ней человеческая жажда любви?

Самому жестокому в Вассе, самому отвратительному, что может крыться в зверином существе капиталистки, верю я, но ничто человечное в Вассе не может быть для меня невероятным.

Васса утверждает: «Это я — класс!» А вместе с тем она ненавидит людей своего класса: «А я тебе (Рашели. — С. Б.) скажу: люди-то хуже зверей! Ху же! Я это знаю! Люди такие живут, что против их — неистовства хочется… Дома ихние разрушать, жечь все, догола раздеть всех, голодом морить, вымораживать, как тараканов… Вот как!»

Она же уверяет Рашель: «Эх, Рашель, кабы я в это (в революцию, в пролетариат. — С. Б.) поверила, я бы сказала тебе: “На, бери все мое богатство и всю хитрость мою — бери!..”»

{151} Не верит этому Рашель: «Ну, это вы… врете!» Не верит, а все же есть какая-то запинка у Рашели перед словом «врете», не сразу выговаривает она его. Да и Горький перед этим словом поставил многоточие.

Пусть Васса человечна лишь на миг, но в этот миг неподдельны ее чувства, нелицемерны слова.

И я, актриса, произнося эти слова роли, стремилась к тому, чтобы их рождало сердце Вассы, а не коварство. Как Васса, не лгала я в монологе: «Когда муженек мой все пароходы, пристани, дома, все хозяйство — в одну ночь проиграл в карты, я обрадовалась! Да, верь не верь — обрадовалась. Он поставил на карту последний перстень, воротил весь проигрыш, да еще с лишком… А потом, ты знаешь, начал он безобразно кутить, и вот я полтора десятка лет везу этот воз, огромное хозяйство наше, детей ради — везу!»

Такая уж Васса, что возможно в ней невозможное. Она ошарашивает собой, такая уж неимоверная ее натура. Не поддается учету, не входит в норму. В Вассе, так низко павшей, возникают порой неосознанные, но страстные желания высвободиться из-под мертвящего гнета денег, из петли хозяйственных забот; вздохи силы, смутно жаждущей простора: «Дело есть, хозяйство. Но… вот что выходит: и взять можно, и положить есть куда, а — иной раз — не хочется брать».

Налетит такой порыв, а через миг от него и следа нет, а если он и продлится, то как тоска, и Васса не поймет ее истинной причины.

Золото само не ржавеет, но страсть к золоту покрывает ржавчиной сердце человека, расхищает самые могучие творческие силы его. Васса — рабыня денег. В этом коренная причина ее человеческого бесчестия и ее человеческого страдания.

Многое свершается в Вассе без участия ее сознания…

«Рашель. Может быть, иногда вы чувствуете усталость от хозяйства, но чувствовать бессмысленность, жестокость его вы — не можете, нет. Я вас знаю. Вы все-таки рабыня. Умная, сильная — а рабыня. Червь, плесень, ржавчина портят вещи, вещи — портят вас.

Васса. Премудро! Но едва ли верно! Я тебе скажу, чего я хотела, вот при дочерях скажу. Хотела, чтоб губернатор за мной урыльники выносил, чтобы поп служил молебны не угодникам святым, а вот мне, черной грешнице, злой моей душе.

{152} Рашель. Это — от Достоевского и не идет к вам.

Наталья. Мать Достоевского не знает, она книг не читает.

Васса. От какого там Достоевского? От обиды это. От незаслуженной обиды… Вот, — девчонки знают, я сегодня рассказывала им, как меня…»

Это, вероятно, очень дерзко с моей стороны, но я думаю, что мудрая Рашель все же не может до конца постичь свою свекровь.

«Рашель (в конце первого диалога с Вассой. — С. Б.). Мне все-таки кажется невероятным все это».

Мне думается, что Горький знал Вассу глубже и полнее, чем позволил знать ее Рашели.

Васса русский человек. Немка может быть перманентно жестокой и размеренно холодной, англичанка не перешагнет через барьер общественной морали, француженка не задумается над острыми вопросами жизни, но русская женщина — буйная, шальная, внезапная — опрокинет иногда все расчеты, нарушит демаркационную линию для себя невозможного.

Горький проник в самые глубины внутреннего мира Вассы и обнаружил боль «человеческой женщины» в «зверином сердце» стяжательницы. Отчею же она, эта жгучая боль?

«От обиды это. От незаслуженной обиды…».

О какой обиде говорит это «всех давишь»?

О тех обидах ли, что причинил ей муж? Да, Сергей Петрович оскорблял и унижал ее как жену и мать. Он топтал сапогами еще неродившихся детей, он грязнил юное воображение дочерей зрелищем своих диких оргий, а Люду напугал, и «оттого она вроде слабоумной, учиться не может, ни к чему неспособна».

Обижена в Вассе жена, женщина, мать, люто обижена Сергеем Петровичем, но не знает Васса, что не только окружающие ее люди виновны пред ней, но безмерна и неискупаема и ее вина перед людьми. И перед самой собой — человеком — виновна она, капиталистка, рабыня «дела», «хозяйства».

Васса узел, сплетение двух «ипостасей» — капиталистки и «человеческой женщины». Беспрерывны междоусобицы в ней, беспрестанна внутренняя борьба между человеком и зверем.

Двоевластие разрывает ее сердце: капиталистка укрепляет свое хозяйство, «человеческая женщина» — {153} свое. И «хозяйки» друг на друга не похожи, и «хозяйства» их очень различны. Невыносимо вечное соревнование, вечно друг другу наперекор!

Не вырваться на свободу Вассе — «человеческой женщине» — из цепких и жестоких лап Вассы-капиталистки. В плену у капиталистки терзается «человеческая женщина», но и «человеческая женщина» не дает капиталистке возможности стать вполне единосущной своему классу.

Вот почему хочет Васса Борисовна, чтобы поп молебны служил ей, «черной грешнице, злой ее душе».

В списке действующих лиц пьесы первая строчка такая:

«Васса Борисовна — лет 42, кажется моложе».

И в сорок два года «в одночасье» кончается такой богатырь?!

«Васса. … полтора десятка лет везу этот воз, огромное хозяйство наше, детей ради — везу! Какую силу истратила я! А дети… вся моя надежда и оправдание мое — внук».

Ушла сила на укрепление хозяйства, ушла сила на то, чтобы распутывать «путаницы разные».

Вся жизнь Вассы — конфликты, противоречия, классовые, семейные, внешние и внутренние, из которых главное противоречие — сосуществование человека и зверя.

«Человеческая женщина», пожизненно попираемая Вассой-капиталисткой, все же существо непокорное, непокоренное, неутомимое в своем желании обрести человеческие права, ничем и никем не поруганные.

Капиталистка и «человеческая женщина» друг другу перечат во всем. Они антагонистки, но их «жилплощадь» и плацдарм их боя — одно и то же человеческое сердце. Они неразделимы, и только милостивая смерть своей острой косой разрубает нерасторжимый узел.
Еще задолго до намеченного вечера спектакля я уже готовилась к нему. Месяц, в котором по репертуару театра значилось хоть одно представление «Вассы Железновой», мне казался праздничным, потому что такой месяц давал мне день творческой тревоги, творческого подъема. На спектакль «Вассы Железновой» приходила я часа за два. В театре тогда еще пустынно, тихо, готовятся парики, костюмы…

{154} Зажигаю лампочки у своего зеркала, приступаю к гриму. Я знаю, что мало на какие черты своего лица могу положиться, как на союзниц, в борьбе за сходство с лицом Вассы. Не полагаюсь на гримировальные краски (что могут они сделать со строением моего лица?).

Не надеюсь на свои небольшие глаза, но надеюсь на их выражение, жду, что глянет из моих глаз она — Васса, глянет ожесточенная злой судьбой своей и теми людьми, против которых «неистовства хочется»… Жду с волнением и трепетом, чтобы в зрачках моих отразилась она, оскорбленная и оскорбительница, обиженная и мстящая…

Другими словами, вместе с гримировальными красками, накладывающимися на лицо, формировалась во мне внутренняя сущность образа, закладывался «патрон» (термин Станиславского).

Какая тесная связь между внутренним и внешним! Не могу заложить в себя этот «патрон», пока искусные и творческие руки художника-парикмахера — Ирины Михайловны Алексеевой — не расчешут мне челку надо лбом, пока удалая буйность челки не поможет мне поверить и в буйную голову Вассы, в ее шалое сознание.

Кончен грим. Надеты толщинка, костюм. Из репродуктора голос: «Занятых в первом акте прошу на сцену!»

Когда стоишь у выхода на сцену, тут уже не до «трактатов», не до велеречивых изъяснений, — тут надо ощутить в груди своей сущность Вассы, почти физически ощутить. Действительно, будто вложен в грудь некий «патрон», обусловливающий все действия, словесные и физические. Прислушиваешься к себе — здесь ли это ощущение Вассы? Стоит ли за плечами твоими, хотя бы в тумане, ее прошлое? Прошлое «знается» без определенных слов, но как смутное видение некоего предыдущего, того, с чего, когда я выйду на сцену, начнется настоящее.

Мне нужно было ощутить, как бесспорность, прожитую Вассой жизнь, чтобы на глазах зрителей быть в состоянии продолжить эту судьбу. Вот сейчас я должна войти в комнату, так описанную Горьким: «Большая комната, угол дома; здесь Васса прожила лет десять и проводит бóльшую часть дня».

Дальше следует описание меблировки комнаты, но это почему-то никогда особенно не останавливало моего {155} внимания; принимались к сердцу конечные строчки ремарки Горького: «Утро. Через дверь и окна комната очень весело освещена солнцем конца марта. Вообще комната очень просторная, светлая, веселая».

Оформлял спектакль художник Виктор Алексеевич Шестаков.

Той Вассе, в доме которой два телефонных аппарата, чрезвычайно подходила комната, созданная Шестаковым. Через открытые двери этой комнаты был виден длинный-длинный коридор. Коридор и много дверей по обеим его сторонам говорили не только об огромных масштабах, но о пустынности, нелюдимости дома. Такое место действия выражало и одиночество живущих в доме, одиночество, так остро ощущаемое, когда весело светит весеннее солнце.

В обиталище Железновых делались «дела», наращивался капитал, но не было жизни семьи. Даже утренние и вечерние чаи были «неуютные», не согретые родственной беседой, не озаренные улыбкой юности…

Мне было дорого, что Шестаков придал уединенному от города дому масштабность и сообщил ему некое печальное величие. Мы считали, что этот дом был приобретен богачами Храповыми у разоренных наследников старинного, знатного рода.

Шестаков потребовал паркета. Его требование выполнили. Паркет шел от арьерсцены, закрывал яму оркестра и как бы врезался в зал. Паркет этот удивительно помогал нам, актерам. Он был достоверностью.

Быть может, следовало в архитектуре дома сохранить больше помещичье-дворянских черт, но несоответствие между паркетом и «на барже — еще овчины, лыко, мочало» найдено было Шестаковым с прозорливостью истинного художника.

Я не буду приписывать себе тогдашней, да и теперешней точности и ясности понимания эпохи развитого империализма, но догадкой актрисы я чувствовала в Вассе угасание чего-то могучего в прошлом, а ныне сходящего на нет. Вот именно это было найдено в оформлении Шестакова.

Перед постановкой «Вассы» мне довелось провести лето на Волге, на Плёсе. Театром МОСПС было дано мне и С. В. Гиацинтовой право купить несколько платьев того времени. Мы ходили с ней по домам старожилов Плёса. Переходили дорог дома и попадали будто бы лет {156} на сто назад. Долго приходилось успокаивать хозяек, встревоженных нашим вторжением, затем так же долго улещивать их, чтобы они вытащили из тайников избы платья, кофты, накидки. Гиацинтова насмехалась над одним моим подлипальским приемом, действующим без промаха: я расточала комплименты покойникам на фотокарточках, разложенных между остатками праздничной посуды за стеклами старинных шкафчиков-горок и висящих по стенам.

Я кривила душой во имя того, чтобы в будущим спектакле «Вассы Железновой» были платья из тканей тих времен. Я понимала, что это низко — играть на чувствах людей, но я не могла пренебречь магическим воздействием моей льстивости: немедленно, как по щучьему велению, появлялись перед нашими восхищенными глазами то платье из негнущегося шелка, то корсет, на марке которого значилось «Paris». Когда из щели увядшего и черствого рта замухрышки вылетала фраза: «Вот мамашино сорти-де-баль», в сознании возникал образ российского капитализма, образ дореволюционной России… Нас волокли на чердак показать давно-давно приготовленную домовину, хвалились прочностью «кружавчиков» на последнем туалете, а раз одна дряхлая старушенция предложила нам на продажу очески своих волос. Мы отказались, конечно, отказались с отвращением, но не смогли удержаться от вопроса: «Зачем вы это храните?»

«А как же? — нам было в ответ. — А если власть переменится, я локоны себе закажу!»

Мы, не колеблясь, убили ее надежды и повторили свой совет выбросить эту гадость подальше.

Для чего я свернула в своем рассказе с шоссе на обочину? Вот эти домишки, эти люди вводили меня в прошлое, где под одной крышей ждала часа своего применения дубовая домовина, а в сундуке под семью замками старился корсет с шикарной парижской торговой маркой.

Горький в своих произведениях водит нас по домам и домишкам, знакомит нас с их обитателями. Красноречив Горький, но, когда коснешься не воображением, а руками входной двери, когда перейдешь порог и невольно воспримешь дых замшелости, тогда так хочется выйти из этих домишек на воздух, на простор, к Волге, глянуть с ее высокого берега на светлые дали…

{157} Плёс чем-то и как-то помог мне приблизиться к Вассе.

Ночные огоньки на реке я навсегда унесла с собой, и было легко мне вызвать в себе то состояние, с каким одинокая и несчастливая женщина стоит у берега Волги в теплую, весеннюю ночь…

Возвращаюсь «на шоссе» — к комнате, которую по согласованию с драматургом создал художник Виктор Алексеевич Шестаков.

Вот стою я на пороге этой просторной, светлой, веселой комнаты, где я, Васса, уже прожила десять лет, прожила в тесноте, во тьме, в тоске, и где я, Васса, сейчас буду продолжать эту свою тревожную, напряженную и бессмысленную жизнь.

В течение двух с половиной часов, что идет пьеса, я, Васса, наперекор человеческому в себе, все силы души тратила на то, чтобы «хозяйство укреплять», на борьбу с теми, кто почему-либо воспротивился расцвету торгового дела «Храповых и Железнова».

Как я, Васса, укрепляю свое хозяйство? Как я веду борьбу за него?
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   32

Похожие:

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconКлассный час в 4-м классе Тема: «Здоровое питание»
Я рада видеть вас на нашем празднике здоровья. Каждому из нас дана только одна удивительная возможность прожить свою жизнь на планете...

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconУроки Шалвы амонашвили почему не прожить нам жизнь героями духа
Почему не прожить нам жизнь героями духа. — М.: Издательский Дом Шалвы Амонашвили, 2003. — с. 64 (Антология гуманной педагогики)

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconУрока по теме «Магнитное поле, свойства магнитного поля» Автор: Золотых...
Создание условий для деятельности студентов по изучению и закреплению понятия «магнитное поле»

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconУрока по теме «Магнитное поле, свойства магнитного поля» Автор: Золотых...
Создание условий для деятельности студентов по изучению и закреплению понятия «магнитное поле»

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconМоя педагогическая философия
Нельзя жить, не осмысливая духовно жизнь. Без философии (своей, личной, жизненной) может быть нигилизм, цинизм…, но не жизнь. Но...

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconОтветами к заданиям 1-24 являются слово, словосочетание, число или...
Запишите ответ в поле ответа в тексте работы, а затем перенесите в бланк ответов №1 справа от номера задания, начиная с первой клеточки,...

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconОтветами к заданиям 1-24 являются слово, словосочетание, число или...
Запишите ответ в поле ответа в тексте работы, а затем перенесите в бланк ответов №1 справа от номера задания, начиная с первой клеточки,...

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconОтветами к заданиям 1-24 являются слово, словосочетание, число или...
Запишите ответ в поле ответа в тексте работы, а затем перенесите в бланк ответов №1 справа от номера задания, начиная с первой клеточки,...

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconЗапишите ответ в поле ответа в тексте работы, а затем перенесите...
Запишите ответ в поле ответа в тексте работы, а затем перенесите в бланк ответов №1 справа от номера задания, начиная с первой клеточки,...

{3} Жизнь прожить — не поле перейти iconПосле опубликования восьмой части полемики с Истарховым нежданно...
После опубликования восьмой части полемики с Истарховым нежданно высунулся на публичное поле П. Тулаев с открытым письмом ко мне,...


Философия




При копировании материала укажите ссылку © 2000-2017
контакты
fil.na5bal.ru
..На главную